田自秉先生是我在清华大学美术学院史论系攻读博士时的导师。2015年1月26日，惊闻导师去世，我心中久久不能平静。虽然自1996年我从中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）获取博士学位以后，就被北京大学社会学、人类学研究所博士后流动站录取，开始走上了艺术人类学的研究之路，但跟随田先生研究的中国工艺美术史论，一直是我做学问的根基，没有这一根基，我这么多年所做的艺术人类学研究也不会有实际的内容。为了进一步理清对中国工艺美术的认识，我尝试着从艺术人类学的角度来解读田自秉先生的代表著作——《中国工艺美术史》，希望以此来更深刻地理解田先生的学术思想。

　　开创中国工艺美术史研究之路

　　工艺美术是一门涉及人类衣食住行的实用艺术，和人类的物质文化紧密相连，是所有造型艺术形成的根基。

　　田自秉先生是国内第一位撰写《中国工艺美术史》的学者。打开这部书，一段沉甸甸的话呈现在我们眼前：“一个国家的文化，应该由这个国家的专家自己来研究、自己去书写。这一百多年来，我国的工艺美术品大量外流，但是见于出版物的，只是其中小小的一部分，所以我们的研究只能根据这小小的一部分可以看得见的实物或图片。而且作为教育工作者，学校不可能有这样的经费，让研究人员到各地去看看，更不要说到英国、法国、日本，收藏我国工艺品最多的国家去研究一年或几个月。”这是庞薰琹先生为田自秉先生这部《中国工艺美术史》作序时写的几句话。此书出版于1985年，那时中国刚刚改革开放，百业待兴，工艺美术研究的底子还很薄弱。

　　中国在历史上是一个工艺美术强国，中国的工艺美术品，不仅是提供给中国市场衣食住行方面的商品，还是提供给国际市场的重要商品。如闻名世界的陆上丝绸之路和海上的丝绸之路，就是将中国的工艺美术品的交流遍及世界各国的商贸之路。尽管如此，有关中国工艺美术发展的历史文献记载并不多，实物资料也很少。所以，庞薰琹先生说，当年田自秉先生的这部《中国工艺美术史》的写作，依赖的是极少数的图片和实物。

　　中国传统的读书人，向来不屑于做技术性的劳动。正如孟子所说：“百工之事，固不可耕且为也。然则治天下独可耕且为与？有大人之事，有小人之事；且一人之身而百工之所为备，如必自为而后用之，是率天下而路也。故曰：或劳心，或劳力；劳心者治人，劳力者治于人；治于人者食人，治人者食于人。天下之通义也。”也就是说，属于自然知识和手工艺劳动的工作，中国传统的知识分子是不屑于去做的，这些工作是属于手工艺人，也就是“百工”的职业劳动。正因为如此，中国虽然是一个工艺美术发达的国家，但掌握着技术的百工没有文字的写作能力，有文字写作能力的知识分子，却不懂技术，也不屑于去研究和记录这些技术。

　　又由于中国自古重道不重器，所以在博物馆中，反映中国不同民族生活方式的工艺美术品不够丰富。出口到国外的许多工艺美术品，由于本身就是为出口而制作的，在国内也极少看到。而且，在中国处于半殖民地时期的历史阶段，许多珍贵的工艺美术品流落到国外，这是在国内做研究文献资料和实物资料都不够丰富的缘由。

　　重新认识工艺美术研究的重要性

　　自20世纪80年代开始，随着庞薰琹、田自秉、王家树、常莎娜等老一辈学者，以及尚刚、李砚祖、杭间等中青年一代学者的推动，中国工艺美术方面取得了丰硕的研究成果。但不久，受西方现代设计文化的冲击，中国工艺美术的研究逐步被边缘化。

　　作为工艺美术大国的中国，如果不将工艺美术的历史和存活到今天的许多工艺美术文化及产业纳入到学术的研究视野，那我们就很难讲清楚中国文化的历史与传统，包括中国本土艺术的历史与传统。工艺美术是人类根部的文化，是许多人文学科研究的根基，也是艺术人类学研究的重要根基之一，乃至是中华文明未来发展的重要根基之一。

　　田自秉先生在《中国工艺美术史》中将工艺美术定义为“是和社会生产有直接关联的物质文化”。这与西方的物质文化人类学及艺术人类学的研究有着天然的联系。虽然角度不一样，但殊途同归，从不同的角度关注到了同样的问题。

　　笔者认为，当前，艺术人类学的最大贡献就在于其关注到了工艺美术的跨文化研究部分。也就是说，以往我们研究工艺美术史，往往只是将其限于本国、本土，很少用世界性的眼光或跨文化、跨民族、跨地域的眼光来研究和认识它。在西方的人类学界也一样，早期主要是以进化论的观点来看待人类的文化和艺术，许多人类学家致力于探究通常被称作“装饰物”的起源和发展。由于当时很少有考古数据，人类学家们依靠在民族博物馆中的藏品发现图案和设计图样，并认为它们代表了不同的文化阶段，但却忽视了文化的传播性和交流性。

　　进入20世纪后很长一段时间，艺术史学家们开始进行跨学科与跨文化研究。他们对这些图案和设计图样同样有着浓厚的兴趣，并确定它们的起源和进化史，适时地在分析中增加文化传播的观念，作为对进化主义的反映或至少是补充。笔者认为，在解决工艺美术的跨文化研究的问题方面，中国有着巨大的优势。中国是世界上最早走向全球化的国家之一，中国远古的祖先曾穿过白令海峡到达美洲大陆，在许多印第安部落至今还能找到中国文化风俗的遗存。中国早至秦汉时期就将丝绸贸易做到了古罗马，开辟了打通欧亚大陆的丝绸之路；唐以后又开辟了海上丝绸之路，将工艺品的贸易扩大到了东非；到明清以后与欧洲和美洲进行全面的工艺美术品贸易。可以说，中国是世界上工艺美术品贸易最为广泛的国家。文化的交流主要是通过商品间的贸易，这些商品附带着具有文化图像的艺术符号，而这些文化的图像，也就是艺术的符号在这些交流中具有极其重要的意义和价值。

　　20世纪80年代，尽管有关中国与世界工艺美术交流的资料很有限，但田自秉先生在《中国工艺美术史》一书中，还是努力地关注到了这一方面的研究。他关注到，由于佛教的传入，魏晋南北朝时期的工艺美术装饰题材发生了变化，开始打破了过去神兽云气的传统内容，出现了反映当时宇宙观的新题材。他还关注到，唐代工艺美术中的许多外来因素，“例如织锦中所显现的波斯萨珊式的图案，以及金银器、陶瓷器中所取得外国纹样，联珠鹿纹，葡萄海兽纹”。另外，“由于佛教的流行，印度僧人和西域工匠纷纷来到中国，为工艺文化带来了新的成分。综合希腊、波斯风格为一体的印度犍陀罗艺术，为我国吸收并加以消化，创造出了新的风格”。

　　艺术人类学研究本土化是根基

　　中华文明之所以是高级的、复杂的、历史悠久的文明，就在于其有广泛的传播性、交融性和吐故纳新性。这样的文明社会与人类学所考察的较为封闭的原始文明是有区别的。而且，从社会结构层面来讲，中国是一个等级制非常严格的国家，不仅有皇权、贵族、文人士大夫阶层、平民阶层，还有各种不同分工的市民、农民、商人等。从精神层面来讲，不仅有宗教，还有超越宗教和神话层面的哲学思想。从技术层面上来讲，具有高度发达的宫廷技术，还有应对各种不同市场的民间工艺技术。面对这样一个国家的工艺美术，用以研究社会结构较为简单的原始艺术为根基的西方艺术人类学的理论来研究是不够的，所以我们必须要发展出具有中国本土特点的艺术人类学理论，并建立一套能解决中国艺术现象的研究方法与理论体系。而这一研究的根基，就在于我们对中国工艺美术的更进一步的深入探讨。

　　田自秉先生所写的《中国工艺美术史》，不仅为中国工艺美术史的研究奠定了第一块稳固的基石，也为当前的中国艺术人类学的研究提供了非常重要的研究基础和思路。同时也告诉我们，中国艺术人类学的研究根基，必须建立在对本国传统文化和艺术研究的基础上。