提到中国古代绘画，文艺批评中多用“诗文合璧”、“诗书画三绝”等褒义词形容，认为中国画内在地需要诗和书，以形成“有机的结合”。然而，题画诗文并非从一开始就是“中国画”的组成部分，它经历了一个漫长的艺术实践与形式探索的过程。在这个过程中，题画诗文本身存在的合理性也经过多次论证。本文将要简要介绍的是明代及以后题画诗文参与“塑造”文人画传统的进程与其间的起伏波折。

　　题画诗文在有明一代大兴，可以说，明代是题画诗文普及和多样化的关键时期。在这个过程中，以沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）为首的江南文人画家群体尤为活跃，过往的研究也多聚焦在他们身上。这些文人精英画家普遍受过良好的教育，在书画创作、鉴藏等方面有比较高的成就。不过他们大量的题画诗文创作，并非“为艺术而艺术”那般简单，而是已经跳出自娱自乐的范畴，为满足画债或特定社会需求而作。柯律格通过对文徵明的研究发现，文氏巧妙地利用题画来进行人际交往，特别是与众多索画者斡旋。一个例子是他在《仿李营丘寒林图》上的题跋。此画是在文氏在妻子过世之际，某李生“不远数百里过慰吴门，因谈李营丘寒林之妙，遂为作此”。这位李生似乎与文家并无深交，他恐怕是利用丧礼的机会来访，期待可与画家缔结关系。但文徵明迅速的回礼和直白的题跋有效清偿了这笔人情债，并且关上了与李生人情往来的大门。文人画家们或隐蔽或直露地利用题跋完成社会交际，一方面大大加速吸纳画上题文进入文人画的进程，另一方面也帮助文人结成人际网络，进行自我身份的构建。这方面的实际功用，恐怕是题画诗文在明代地位上升的一个主要推力。

　　尽管“诗书画三绝”是古代文人长期以来的理想，但兼善三种技艺的，毕竟少之又少。苏州文人画家大大发展了多人合作的模式，在一幅画卷上各自负责擅长的部分。这种合作有时是在雅集等聚会场合即兴完成，但有时候，合作并不在同一个空间内开展，而是画家和题画人依据同一个主题分头行动，他们的作品最后将会通过装裱组合在一起。唐寅（1470—1524）的《对竹图》就留下了这方面的蛛丝马迹。在第二、第三和第四、第五则题跋中间有相当大的空隙，恐怕是唐寅比较急迫，将画纸分寄不同友人请求题跋，回收装裱后留下了痕迹。由此也可看出，对明人而言，题画诗文实则可以脱离图像，只要知道画作的主题或用途，即使没有亲眼见到图像也不妨创作。可见，题画诗文的创作，是富于灵活性和机动性的。

　　到明代后期，画上题款已经非常普遍，以至于画家不具备题跋能力会招致艺术批评界对画作品质的质疑。晚明汪珂玉（1587—1643？）的画学著录《珊瑚网》就评价职业画家周臣（1460—1535）绘画技法高超，“殆入宋人之室”，但由于周氏画“俱乏题语”，在时人眼中，与解元出身的唐寅相比，有“雅俗之别”。更有甚者，干脆将题画视为文人画的默认组成部分，明末沈颢（1586—1680？）就云：“一幅画中有天然候款处，失之则伤局。”即是说，一幅画中，有题款应该被写上去的地方，画家的责任是找出这个地方，否则就会损伤整幅画的构图。对题画的重视可见一斑。