内容提要：自20世纪末以来的文艺理论领域，文化研究曾经占据人文舞台的中心，但时至今日，学界对于这种研究热潮作为一种诗学方法论的意义仍然缺乏理论上的清晰认识。文化研究具有双重性：政治的文学化与文学的政治性。供它施展身手的平台就是文学批评。要想成为一种真正属于文学的文化批评，必须实行诗学转换，成为一种文化诗学。这意味着不仅要从文化的角度看文学，还得在其文化关注中将文学真正当作文学而非一般的社会/文化信息载体来对待。如果说一般文化批评只是从文学材料来理解文化，是对文学的表征型解读，那么作为一种诗学方法的文化批评则是从文化的视野看文学，是对文学的语义学解释。凡此种种都意味着我们有必要对问题进行更深入的讨论。

　　作者简介：徐岱，浙江大学传媒与国际文化学院

　　一、从“文化研究”谈起

　　曾几何时，文化研究领域门庭若市，打着这面旗帜的批评家们在文学批评界长驱直入。但关于究竟什么是文化研究，众说纷纭，莫衷一是。这个现象事出有因。约翰·哈特利曾说过：“文化研究是以各种配料混合起来的大杂烩”，并且一直是“破坏性的知识力量”①。但他同时也指出，通常意义上，文化研究是对大众文化或通俗文化的研究，特别是对大众社会中的大众媒介的研究。此外，它还对文化政治心醉神迷。在这里，文化政治指的是通俗文化或大众文化与高级文化或少数文化的斗争②。这位权威人士忘记强调的是，文化研究事实上是从文学批评中诞生的。雷蒙德·威廉斯的文化研究经典之作《文化与社会》，实质上主要是一部出色的文学研究著作。这也意味着，离开了与文学研究的这种同盟关系，文化研究将难以有效地进行。从某种意义上讲，文化研究具有双重性：政治的文学化与文学的政治性。供它施展身手的平台就是文学批评。所以马尔库斯等提出，文化研究只有通过成为文化批评，才能真正确立自身的地位③。因为这里不存在科学评估意义上对真理的实证性落实，只有文学批评范畴中意义阐释的合理化程度的考量。

　　但从文学批评方面来看，驱使其向文化研究转变的真正重要的原因另有两点。其一是作为文学批评对象的创作业绩的下降。作家阵营的迅猛壮大与作品数量的递增都无法掩盖这样的事实：我们已进入一个“后文学”时代。由于“思”的贫乏而于20世纪末开始滑入低谷的诗的声音如今更加羸弱，因为经受不住欲的诱惑而花样耍尽的小说如今也早已走到尽头。当新老大师们相继谢幕以及大小经典渐渐蒙灰落尘，人类在品尝够了精彩故事后终于厌倦了一本正经的虚构，作为一门叙事艺术的文学面临着改弦易辙的艰难选择。无论何时，真正的创造活动都意味着某种生命之重，这无疑不符合现代精神。这是一个千方百计“化轻为重”的社会，一个通行“过把瘾”的时代。所以有各路搔首弄姿的文化明星蜂拥登场和形形色色的社会“秀”才诞生。尽管他们的作品能够拥有广阔的消费市场，但由于缺少厚实的精神品格而很难引起优秀批评家的兴趣。在此情形下，批评视野向文化现象转移自然而然。因为诗性精神的实质是一种人文关怀，这种品格从不囿于所谓“纯文艺”领域，事实上常常同样也为那些按当下的文化惯例不属于文学的文化现象所分享。最为突出的例子是历史叙述与文学叙事通过故事而发生的暧昧关系。如同历史上出色的历史叙述大多因具有一种文学性而能被视为“准文学”文本，如今，一些杰出的历史文本由于其有意味的话语，比那些浅薄做作的虚构作品似乎更能给人以纯正的文学享受。

　　再进一步来讲，当代批评的文化转型的一个隐蔽动因，是批评家身价的贬值与身份的转变。在很长一段时期里，文学批评家充其量只被认为是文学王国的二等公民。俄国批评三巨头“别”(别林斯基)、“车”(车尔尼雪夫斯基)、“杜”(杜波罗留波夫)的声誉，就建立于他们各自对诸如普希金、果戈理、奥斯特洛夫斯基等名家名作精辟独到的艺术阐释上。但时至今日，批评家培训基地早已从文学实践第一线迁至学府高院，批评家的成长道路大多也随之而从与文学现象共生互动中游离出来。定格于经典的口味以及远离鲜活的文学实践的生涯，使他们作为职业读者的优势丧失殆尽。一方面，他们喋喋不休的高谈阔论对于时代的文学事业越来越不起作用，成了文化界的游手好闲者与多余人；另一方面，当今的批评家也已不再甘心于像前人那样定位于文人，继续以文学创造为中心扮演文学婢女的角色，充当伟大作品的清道夫，而是渴望以现代知识分子的身份发挥改造世界的影响。批评家对自我的这种重新定位使他们不再能安分守己于单纯的文学事业，投身于文化研究浪潮势在必然。因为当下为知识人们所广泛关注的文化研究，其实也就是以跨学科方式进行的关于人类社会活动的一种普泛性的理论建构。一言以蔽之：“文化研究是我们称为‘理论’的实践，简称就是理论。”④

　　驻足于此，也就足以对批评家们纷纷向理论工作者转型的现象做出解释。不能否认，这是文学批评适应时代的文化需求的一种积极反应。这不仅因为文学的疆域从来都未能最终确立，在某种程度上它确实像卡勒所言，是由一个特定的社会的文化认同所约定，同样也在于，当今社会已出现一种泛审美现象，正经历着一场艺术文化的膨胀，相形于纯文艺的衰败，日常生活中的审美化需求日趋扩张。这要求文学批评家放下教授、学者的架子走出纯文学的城堡，对诸如电视、广告、服饰、商场等大众传媒与社会时尚所蕴含的审美文化意义进行理论阐释，以回应时代的文化召唤。然而这种回应充其量只能是文学批评的兵分两路，而不应是以上述这种对文化的批评活动来彻底收编对文学作品的批评实践。因为日常生活的审美化并不意味着已完全剥夺了以虚构/想象文本的生产—消费为中心的文学事业的生存资格。此外，如果说一个时代的文化约定是作为一种“共时态”的演出，那么它也只能在作为“历时态”的文化传统所搭建的舞台上进行。在这个意义上，文学边际的模糊性并不意味着它没有任何自身的规定性可言，其在定量方面的不确定并不妨碍它在定性方面具有某种相对的确定。

　　所以，像伊格尔顿在《文学原理引论》中说的那样，到一定时候，即使莎士比亚作品的价值也可能如同今日街头的乱涂乱抹不被承认，那是耸人听闻；如埃斯卡皮的《文学社会学》那样以为，只要能让人们得到消遣、引起幻想与沉思、使之得到陶冶情操，那么任何一篇东西都可以变成文学作品，那也只是夸大其词。即使如一些结构主义者与文学社会家所以为的，一张便条或火车时刻表也有某种诗性意味与文学用途，其审美价值与真正优秀的语言艺术仍难以同日而语。提出文学没有一成不变的形而上本质，以及承认经典作品的意义常常随着时代文化的嬗变而改变，这是一回事；由此而取消文学的内在特质，将经典视作一种可以任由处置的文化现象，这却是另一回事。事实上，文学能够在现代文化中占据一隅，本身就意味着它具有自身的文化资本，那些优秀作品的绝对价值的起伏不定并不妨碍其相对价值的天长地久。只有明确指出这点，我们才能对文学批评的文化转型的现实意义做出恰如其分的肯定。在我看来，这种意义不仅仅在于扩大了文学批评的范围，更在于让一度陷入困境的文学批评得到了突围的契机。

　　因为当代批评的文化转型的契机除了上述的批评主客体二维之外，还体现于批评活动自身的需要，也即让文学批评设法摆脱由“新批评”所造成的实践困境。这种以文本细读为基本原则的批评方法体现了一种“自律论”文学观，它对作品的语言构成与叙述手段等的精心阐释，一度给受“工具论”文艺观折磨的文学活动带来了生机，但却付出了让文学作品处于一种封闭状态乃至意义“增熵”的巨大代价。取而代之的“新历史批评”在某种意义上意味着向“新批评”以前的传记、主题、文学史等方法的回归。它标志着文学研究的兴趣已由新批评式的对作为一种审美对象的作品的文本解读，再度转换为对作为一种社会现象的文本存在的文化解释。按照希利斯·米勒的说法，前者意味着关注于语言自身的性质与能力，后者侧重于语言同其之外的那些事物(诸如宗教、政治、经济、民情风俗等)的关系。新历史主义批评之所以被视作文化研究的一种边缘形态，便是由于它旗帜鲜明地坚持，把握那些经典作品不能离开对其最初得以形成的社会文化环境的考虑。可以认为，这是文化研究得以在文学批评领域顺利登陆的一个十分重要的诗学背景，所以，一些文学批评的业内人士对文化研究的兴起欢欣鼓舞，其初衷无疑是一种振兴批评的期待。

　　但时至今日，这种承诺显然还未能得以兑现。比如，虽然“新历史批评”努力地想获取“历史诗学”的品牌，但在实质上更多地只是充当着“知识社会学”的作用，其所持的“他律论”文艺观最终仍让其与声名狼藉的“工具论”文艺观眉来眼去。因为，与旧历史主义所持的历史是一件可证事实的主张不同，新历史主义视历史为一个具有建构性的共时态文本。以这种方式，新历史主义从容地消解了旧历史主义的历史/文学的对峙，强调了彼此通过社会意识形态这个中介环节所具有的同构性。无论是历史叙述还是文学叙事，它们共同地以故事这种叙述形式为媒介，这使任何历史学家都无法客观地归还历史真相，因为具有完整叙述结构的故事已根本不同于实际发生的事件，而成了一种话语现象。历史因此也就不仅具有与文学一样的虚构性，而且通过叙述主体的介入体现着特定时代的意识形态影响。概言之，这一批评视野所关注的就是历史事件如何转化为文本，文本又如何转化为一般意识形态，而这种意识形态又如何转化为文学“这样一个循环往复的过程”⑤。詹明信曾表示：如果每件事都是透明的，那么意识形态就不可能存在。所以在新历史批评视野里，不透明的文学作品主要是一种意识形态手段，有些学者正是据此提出，“这种批评的核心或者说它的批判锋芒所向来自‘马克思主义批评”’⑥。

　　不同于传统历史主义以一种还原论姿态着眼于作家在其作品里所反映的社会内容，新历史主义感兴趣的是文本中由作家的无意识活动所蕴含的意识形态内涵。所以这种批评实践并不直接针对作品的思想内容，而是将此内容视为一种表象与线索，着力于揭示隐蔽其后的潜内容，一种被作品直接表达的思想所压抑着的思想。新历史批评由此而试图掀起一种批评革命：将消费的阅读变为生产的阅读。不言而喻，对于这样的批评活动，重要的已不再是人生阅历与社会经验，而是知识储备与“构建理性主义”的修炼功夫。比如詹明信对海明威的“硬汉文学”的分析。他从希腊、西班牙和阿拉伯社会到意大利的西西里岛与拉美，指出了这是地中海沿岸各个国家由来已久的夫权社会所普遍存在的一种家庭意识形态。海明威只是成功地将它挪用来打造一种“个人神话”，以对抗让海明威式的男子所不齿的现代资本主义商业文明对自己的可鄙的排斥。诸如此类的阐释确实精彩，批评家借作品为舞台所作的成功的文化演出也让人大开眼界。有史以来第一次，我们发现文学批评家原来也可以像那些神机妙算的超级侦探那样，凭借自己的文化积蓄与洞幽烛微的本事发现一般人难以觉察的秘密。这些阐释的深邃复杂不仅让普通读者望而却步，同样也会让自命不凡的作家本人瞠目结舌。对于这样的文化批评高手，再伟大的作家也不过是通过其作品来接受心理分析的意识形态病人。

　　如此这般的批评实践无疑让文学批评终于彻底改变了以往靠作品吃饭的局面，让自惭形秽的批评家真正扬眉吐气。问题在于这种阐释对于作品是否公平。这并非说批评家所作的种种阐述同作品毫无关系，更不是否认这些阐释具有其独特的文化意义。需要追究的是：难道被提取出来的一部小说的如此这般的文化内涵，就等于其作为一部文学作品所具有的全部的诗性意义？就像我们成功地分离出一种好酒的化学分子结构，就意味着掌握了这种酒的真正秘密？结论自然是清楚的：文化研究虽然能替越来越无所作为的人文学者开辟出一小块思想市场，但其在文学批评领域里并不能包打天下。建设当代文学批评并不能只是一味地以对文化的批评取而代之这无须赘言，因此而需要对作为一种批评的文化研究，从审美阐释学维度做出进一步的分析。